CODEX
(da CODEX Galleria Forni e WALL STREET INTERNATIONAL, ARTE)
CODEX è una operazione vertiginosa della mente.
Roberto Giavarini, uno dei giovani artisti più promettenti della figurazione d’ ambito internazionale, proponendo in copia dal vero alcune specie vegetali e animali presenti nel CODEX ANICAE JIULIANAE (https://it.wikipedia.org/wiki/Dioscoride_di_Vienna) , manoscritto bizantino e principale modello di riferimento per gli erbari, sia occidentali che orientali, le cui raffigurazioni sono all’origine della farmacologia e dellam pittura botanica, secondo criteri estetici attuali, contemporanei, ha realizzato opere a tempera all’uovo ed encausto su tavola incamottata, utilizzando elementi organici nella preparazione artigianale dei colori, come se questo codice miniato di capitale importanza dovesse venire compilato e illustrato oggi.
Il risultato è una sorprendente carrellata di studi complessivi, allegorie comportamentali d’incredibile qualità pittorica delle diverse specie rappresentate, una vera e propria festa per gli occhi.
Roberto Giavarini ha saputo innanzitutto cogliere il valore semantico di queste raffigurazioni, trascendendone l’iconografia originaria e trasformandole in opere che danno una visione compiuta a ogni specie rappresentata.
Il suo intento è dare una risposta originale al compito specifico e sempre attuale di quella pittura cosiddetta “realista” rispetto all’immagine fotografica classica o digitale. Ogni sua opera ci appare dunque in stretto rapporto di analogia, sia con la natura che con la storia iconografica del soggetto scelto.
Ogni suo dipinto può essere dunque interpretato a diversi livelli semantici dei quali la pura verosimiglianza realistica è soltanto l’aspetto più immediato ma anche il più superficiale. In realtà ognuno di essi nasconde al suo interno tutta una serie di rimandi segreti, come una specie di codice intrinseco leggibile con diverse chiavi di lettura.
Roberto Giavarini ha saputo dedurre dall’antico, grazie alla sua straordinaria capacità d’osservazione, tutta una serie di problematiche viventi nella contemporaneità, organizzandole in sistemi semantici complessi che surclassano la pura riproduzione meccanica e che costituiscono nel progetto CODEX l’oggetto reale e profondo della sua poetica.
De Pictura
“L’opera d’arte deve essere in rapporto di analogia con la realtà nella rappresentazione di una idea”.
Mario Donizetti
« ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείσσων » – (“L’armonia invisibile è superiore all’armonia visibile”),
Eraclito, fr. 54
Caso anomalo e più unico che raro quello di Roberto Giavarini perché, sebbene appartenga geograficamente e culturalmente alla comunità che ha avuto e ancora considera Lorenzo Lotto come suo massimo rappresentante pittorico, e che, quindi, trova necessariamente il suo inevitabile riferimento storico nei giganti della Serenissima, Giovanni Bellini, Giorgione da Castelfranco e Tiziano Vecellio innanzitutto, lui sembra piuttosto guardare come ideale anche ai valori plastici espressi nello stesso periodo, il Cinquecento, dalla tradizione fiorentina, da Antonio Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio e soprattutto Leonardo da Vinci, mediando tra le due scuole, o visioni.
Nonostante siano passati alcuni secoli, adesso come allora, lo spirito della pittura soffia dove vuole, inafferrabile, imprevedibile e imprevisto, ed è così che in quel di Chiuduno, Ciüdü in dialetto bergamasco, comune situato tra la pianura e la Valcalepio, può capitare che ci sia un giovane pittore formatosi silenziosamente secondo la maniera antica.
Lo studio delle opere dei classici, osservate e copiate sin dalla tenera età direttamente nelle chiese o nei musei, l’apprendimento minuzioso delle complesse tecniche tramandate dalla tradizione, assimilate per osmosi in un rapporto ormai decennale con Mario Donizetti, che tanto somiglia a quel discepolato esistente un tempo nelle botteghe rinascimentali, il rigoroso attenersi alla natura, che nonostante tutto è rimasto tale e quale nelle sue originali modalità espressive, quindi col disegno eseguito necessariamente a copia dal vero, sono state le pietre miliari per il raggiungimento della personalità della sua visione.
Va da sé che oltre ad essersi scelto il maestro, quando il suo esser pittore iniziava a prendere sempre maggior consistenza, si è scelto anche i modelli di riferimento, andandoli a trovare negli ultimi grandi rappresentanti, come Andrew Wyeth (Chadds Ford, Pennsylvania, 1917 – 2007) e Antonio Lopez Garcia (Tomelloso, 1936), di quello che è stato ‘battezzato’ come ‘realismo magico’, dove il termine ‘magia’ indica il cogliere l’incanto e il Mistero nascosto nelle pieghe del quotidiano.
Ribadisco, quello di Giavarini è un caso eccezionale più unico che raro.
Per affrontare il nucleo della sua poetica pittorica prenderò quindi spunto da un passo di Bernard Berenson, tratto dal suo The Italian Painters of the Renaissaince che, nell’affrontare lo spirito scientifico caratteristico di alcuni grandi artisti fiorentini del Rinascimento così scrive: “Che cos’è un naturalista? Azzarderò questa definizione: naturalista è chi abbia un’istintiva inclinazione alla scienza, e si sia invece applicato all’arte. Suo intento non è d’estrarre i significati spirituali e materiali della realtà, e di farcela percepire più rapidamente e più intensamente di come sapremmo da soli, così accrescendo in noi il senso della nostra capacità vitale. Suo intento è la ricerca scientifica; e quello che il naturalista ha da comunicarci, sostanzialmente non consiste che di fatti. /…/ Lo scienziato che dipinge, in altri termini: il pittore naturalista, non si propone di estrarre per noi le qualità vitali delle cose, che soltanto l’arte sa cogliere; egli si propone di darci una riproduzione delle cose come sono. Potesse riuscirvi, e ci darebbe l’identica impressione visiva delle cose stesse; laddove abbiamo convenuto che il compito dell’arte non è offrirci la mera riproduzione delle cose, ma di stimolare ed esaltare la nostra capacità a realizzarle[1]”.
Appoggiarmi sull’auctoritas di Berenson mi è parso, in questo contesto, la miglior premessa per avvicinarmi a cogliere quell’istinto primigenio insito nel modus operandi di Roberto Giavarini che si esprime innanzitutto in un’osservazione appassionata, insistente, accanita del soggetto prescelto, affine a quella di uno scienziato naturalista o di un botanico, che trova in primo luogo nel disegno accurato, dal tratto leggero ma incredibilmente preciso e all’occorrenza nitido come una punta d’argento, eseguito rigorosamente dal vero, il suo principale punto di forza.
La linfa vitale che anima la sua visione non è in primo luogo generata da una pura questione tecnica o da un acritico appoggiarsi sugli exempla dei maestri del passato, quanto piuttosto nell’aver imparato a scoprire e osservare la natura come la guardavano loro, limpidamente, con timidezza.
Sia ben chiaro, lui alle “qualità vitali delle cose”, a differenza dei fiorentini ai quali faceva riferimento Berenson, ci tiene eccome, per questo motivo nel corso degli anni ha imparato, con grande fatica e spirito di sacrificio, a distaccarsi anche dalla propria indubbia abilità osservandosi, per così dire, dall’esterno e quand’è necessario, fermarsi.
Sono questi i suoi disegni più belli, ‘non finiti’ che sono già compiuti così, realizzati in grafite e punta d’argento, su tavole appositamente preparate a tuorlo d’uovo, che esprimono soprattutto valori tattili, così i suoi soggetti, che passano da un’appena accennato tratteggio a una definizione estrema, sembra quasi di poterli toccare, tanto ci appaiono veri e reali.
Così da quel pacato germogliare di Arbusti che sembrano trarre alimento direttamente dal legno, quasi si trattasse di muschi germinati dalla tavola, si giunge alla quiete statuaria, corinzia, del Geranio che si lascia accarezzare dai primi raggi solari d’un mattino primaverile.
La sua è innanzitutto una poetica del silenzio dove l’Essere, sia esso minerale, vegetale, animale o umano, viene osservato con grande rispetto e descritto con infinita pazienza e passione perché altro da sé.
Una visione contemplativa dell’infinito come ‘polla sorgiva’ della quotidianità, si potrebbe altrimenti dire.
Fin qui mi sono soffermato unicamente sui disegni e sembra già d’aver detto tutto, tanto sono all’origine della sua pittura che su questo intreccio discreto di segni, come fili di trama e ordito d’un tappeto persiano, trova il suo autentico punto d’appoggio.
La composizione nella sua poetica ha la funzione essenziale di far emergere il soggetto protagonista, sempre in primo piano, dal suo contesto naturale.
La prima tavola che Giavarini ha dipinto è un Limone staccato da un albero con i suoi ramoscelli e le sue foglie sempreverdi, disposto in bella vista su una sezione di tronco.
Il frutto ovale e giallo chiaro è meticolosamente descritto con il suo peso specifico e la sua scorza bitorzoluta in ogni minimo dettaglio.
Ma è la luminosità sorprendente che emana e che albeggia come un’aura nell’aria che immediatamente lo circonda ad aver destato maggiormente il suo interesse, tanto da assumere il ruolo di protagonista.
Quest’isolamento dorato, però non sussiste in ogni suo dipinto dove è piuttosto la relazione che s’instaura tra pittura e disegno a dar consistenza allo spazio.
E’ così per l’intreccio di particolari botanici, steli e foglie appena accennati sul fondo seppia, che mi ricordano tanto gli studi di fiori e piante di Leonardo da Vinci o le radici e gli intrecci vegetali che realizzò nella sala delle Asse del Castello Sforzesco per Ludovico il Moro, dal quale emerge squillante l’araldico rosso aranciato delle Campanelle rosse[2].
La coriacea Melagrana sul tavolo che permette d’intravedere al suo interno, velati, i semi rosso rubino, nel rapporto con le altre due appese alla parete invece assume un’autentica valenza musicale meditativa, come se si trattasse d’un terzetto da camera, dove il suono soffuso, lieve, dei due strumenti in secondo piano, immersi in un’atmosfera bruna velata di blu cobalto, lascia emergere l’inconfondibile timbro cromatico del solista.
Al colore Giavarini quindi approda con una discrezione assoluta, come soltanto i grandi sanno fare.
Pacato, timido, nasce per accenni a evidenziare la singolarità morfologica del minerale, vegetale, animale o saprofita, come in Fungo porcino, delicatamente intonato col fondo crema, con attenzione somma, infinitesimale ad ogni più sottile passaggio di tono ad ogni minima escoriazione del tessuto spugnoso.
O come il Grappolo d’uva appeso all’umida parete muffosa della sua cantina, del quale non disdegna di darci una visione reale, così com’è, delineato in ogni minima gradazione degli acini, da quelli verdi, più acerbi, a quelli già completamente maturi, gialli intensi, sino al limitare del bruno[3].
E se quel chiodo piantato lì nel muro c’è, è come un pungiglione per chi con la pittura fa, o crede di fare, il verso alla fotografia.
Perché poi è la luce ad averla vinta, come dimostra quel capolavoro prospettico del Limone appeso dove è l’ombra che parte dal chiodo e lo fa assomigliare a una meridiana, a darci l’esatta condizione del tempo che ci è voluto perché anche il frutto illuminato trovasse il suo giusto equilibrio.
Arriviamo così al paesaggio, che non è nient’altro che l’esplosione della sua visione infinitesimale su vasta scala.
Per scovare questi luoghi – perché il primo problema essenziale di Giavarini non è quello di dipingere ma di trovare il soggetto adatto, improvvisamente corrispondente all’immagine che sente nascere in sé – si è arrampicato sul monte che sorge proprio dietro casa sua.
Il paesaggio dunque gli si pone come dato, incontro casuale.
Quest’inaspettato, ed è qui la specificità della sua visione, accade però nell’ambito del quotidiano.
E’ così per il piccolo altopiano di Montebello del Grande gelso, che ci offre una silente visione di tutta la pianura sottostante, ancora addormentata sotto la bruma mattutina.
Il carattere della sua pittura è evidente: trasparente, cristallina, a velare la purezza dell’aria d’un primo mattino.
La timida luce che già vince e si fa largo tra la foschia è la discreta protagonista di quest’opera, insieme all’umidità ai muschi che crescono sui muretti di pietre ancora bagnate dalla notte, sino al levarsi al cielo degli slanciati rami, elastici.
E se qualche asperità persiste col filo spinato è solo perché così è in realtà e Giavarini proprio non ce la fa a modificare la verità d’un dato reale a favore d’una presunta verosimiglianza, neanche pittorica.
Filari di gelsi invece ci offre una composizione più solida, piena, dettata dalla diagonale dei tronchi color tortora, cresciuti accanto a un canaletto d’irrigazione, che così in fila appaiono come sentinelle attente a controllare la vallata nebbiosa, sul limitare dell’avamposto.
Qui in alto il verde dei prati già annuncia una sovrabbondanza vasta, ripetuta, acquosa che poi scende a valle e percorre i campi, sino al limitare dell’orizzonte.
[1] Cfr. B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissaince (I Pittori Italiani del Rinascimento), Phaidon Press, London, Sansoni, Firenze 1957, p. 54, 55.
[2] Leonardo da Vinci è il primo artista scienziato a rompere con l’antico sistema seguito da Babilonesi, Egizi e Greci, che studiavano le piante soltanto per stabilire se fossero utili o nocive, anticipando le leggi scientifiche moderne sugli organismi vegetali. Le sue osservazioni, ammesse ancora oggi, sono raccolte nel VI libro del Trattato della pittura e sparse nei Codici. Leonardo incominciò già dalla sua prima giovinezza ad ammirare e esaminare le piante trovate in aperta campagna e a disegnarle con precisione, morbidezza ed eleganza in ogni loro parte. Dai disegni di esemplari completi passò a rappresentare i loro organi interni, sepali, stami e pistilli, per fissare le leggi che ne regolavano gli sviluppi. Spinto da un’insaziabile curiosità analizzò le caratteristiche di diverse specie, dai fiori più appariscenti alle erbe più minute, sino alle piante acquatiche, intuendo le affinità esistenti tra loro, avvicinando elementi di uno stesso ordine e generi diversi. Attraverso il suo infallibile occhio Leonardo tentò di trovare una classificazione mai pensata prima. Questi mirabili disegni compaiono anche nei suoi dipinti, dove arte e scienza si fondono, come la Vergine delle Rocce, che nella sua vegetazione ci offre un intero libro di flora. Leonardo, che aveva per scuola il creato, raccoglieva tutte le specie che trovava e le conservava in una stanza, con animali e curiosità organiche, in una specie di personale museo di storia naturale. Raffigurò anche alcune specie di foglie imprimendole sulla carta col nerofumo, per avere la disposizione esatta delle nervature, il che lascia intuire che intendesse formarsi un suo erbario, come il ‘bello erbolaro’ che vide in casa Marliano. Anche nel motivo ornamentale della sala delle Asse del Castello Sforzesco Leonardo attinse al regno vegetale. Inventò una composizione alberata, con rami e fronde intrecciati e avvinti da corde dorate, derivandolo, con ritmo rinnovato e spirito scientifico, da idee analoghe presenti già nell’arte bizantina, ravennate e romanica. (Cfr. A. Baldacci, E. Annoni, in AA.VV., Leonardo da Vinci, vol. II, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1966, pp. 307-14, 449-54.)
[3] Per quanto riguarda questo grappolo d’uva, la memori a dello storico non può evitare di rimandare alla celebre gara tra due grandi pittori dell’antica Grecia, Zeuxis e Parrhasios, descritta da Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia. Zeuxis presentò al rivale dell’uva dipinta così al vero che alcuni uccelli volarono sul quadro per beccarvi gli acini, mentre Parrhasios espose una tenda dipinta con tanta naturalezza, che Zeuxis già sicuro della vittoria dopo la prova degli uccelli, gli chiese di toglierla per mostrare il quadro; solo allora capito l’errore, si confessò vinto, con aperta franchezza, riconoscendo che egli aveva, sì ingannato gli uccelli, ma che Parrhasios aveva giocato il pittore. (Cfr. Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, libro XXXV, LXV, BUR, Milano 2000, p. 185.)